抽象派和意象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽象派(pài)和意象派的区别在(zài)哪是概念(niàn)不同：抽象派(pài)是(shì)就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共通(tōng)之(zhī)点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感情(qíng)溶(róng)化在诗行中的(de)。

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抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别(bié)是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区别在哪

　　意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝炼(liàn)的意象形(xíng)象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情(qíng)溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同(tóng)：抽(chōu)象派代表画家有康定斯基，抒(shū)情抽(chōu)象派代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和(hé)意象派什么区别(bié)

　　意象派是20世纪初最早出现的现代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英国，后(hòu)传入美(měi)苏。

　　代(dài)表人(rén)物有：休姆(mǔ)、庞德(dé)、艾米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)的产生最初是对当时诗坛(tán)文(wén)风的(de)一种反(fǎn)拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英国(guó)文坛(tán)，象征(zhēng)主(zhǔ)义、唯(wéi)美主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕(tuì)化(huà)成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和华(huá)兹华(huá)斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及(jí)其(qí)意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森(sēn)热流行，这是自叔本华(huá)以(yǐ)来非(fēi)理性主义(yì)哲学思想在文学(xué)界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲学全盘(pán)为意象派所接受，成(chéng)为其主要(yào)的理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创作新路，尤(yóu)其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性(xìng)，给意象派以(yǐ)极大的(de)启发(fā)。

　　 由于意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人大多经历了象征(zhēng)诗(shī)歌创作，所以理论(lùn)界也有人将意象派看(kàn)做象征主义的分支，实际上意(yì)象派(pài)和象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本(běn)质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满意象征主义要通(tōng)过猜谜形式(shì)去寻找意象背后的隐喻暗示和象(xiàng)征意义，不(bù)满(mǎn)足于去寻找表象与思想(xiǎng)之间的(de)神秘关系，而要让诗(shī)意在(zài)表(biǎo)象的描述中，一刹那(nà)间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束感情，不加说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意(yì)象或(huò)几(jǐ)个(gè)意(yì)象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意(yì)象(xiàng)，两者都以意象为“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意(yì)象当做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意(yì)象成(chéng)为一种有待翻译的(de)密码。

　　意象派(pài)则是“从象征符号(hào)走向实在世界”，把重点放在诗(shī)的意象本(běn)身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和(hé)思想融合(hé)在(zài)意(yì)象中，一瞬(shùn)间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在形式(shì)看，意(yì)象(xiàng)派(pài)受日本(běn)俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从模(mó)仿学习(xí)日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天(tiān)，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又归于平(píng)静，具(jù)有宗教的空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无声，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前(qián)的凝(níng)固(gù)、寂(jì)静，传达出世(shì)界宇宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉(jué)读(dú)解令意象(xiàng)派诗人(rén)迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最(zuì)后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小失去(qù)父(fù)母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感(gǎn)、同情心，写(xiě)弱小者中有(yǒu)一丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我(wǒ)这(zhè)里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间(jiān)体现了(le)出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南(nán)山”，是说(shuō)青蛙(wā)才是真正超脱(tuō)的，没(méi)理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回(huí)来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派(pài)诗(shī)人(rén)进一步发现日本俳句源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润在意(yì)象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使(shǐ)至(zhì)塞上(shàng)》：“大(dà)漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋思》： “枯(kū)藤老树(shù)昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏(wèi)晋唐代诗人的这种表现意象而不加评(píng)价的诗风(fēng)，正(zhèng)与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文(wén)学的描写性特(tè)征中，看到了一种语言与(yǔ)意象(xiàng)的(de)魔力，从而产生对汉(hàn)诗和汉字的魔(mó)力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处夹着汉(hàn)字，以示(shì)某种神(shén)秘意蕴(yùn)，主张寻(xún)找(zhǎo)出(chū)汉语中的意象，提出英文诗创(chuàng)作(zuò)中也(yě)应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中(zhōng)表现出的鲜明的艺术特征主(zhǔ)要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意(yì)象派要求诗(shī)歌直接(jiē)呈(chéng)现能传达情(qíng)意(yì)的意(yì)象，以雕塑和(hé)绘(huì)画的手(shǒu)法表(biǎo)现(xiàn)意象(xiàng)，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不(bù)要(yào)说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只展(zhǎn)现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗(shī)的定义为(wèi)：“意(yì)象是(shì)在一瞬(shùn)间呈现出的理性和感情(qíng)的复(fù)合体。

　　”如(rú)中国(guó)著名的仅有一个字(zì)的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟(wù)到生活的(de)全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾(ài)米的代表作(zuò)《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满了(le)不可解(jiě)的(de)漩(xuán)涡纹，/这就是我的(de)心(xīn)被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰(bīng)”“漩涡纹”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年茫然无奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构成(chéng)方式主(zhǔ)要有：1 意象层(céng)递：按(àn)照事物发(fā)展的(de)客观规(guī)律，有条理，有层次地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到(dào)大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你们这派头十足的(de)一(yī)代，/你(nǐ)们这极(jí)不(bù)自然的一派(pài)，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和(hé)邋遢的家属一(yī)起，/我见过他(tā)们微笑时(shí)露出(chū)满口(kǒu)牙(yá)，/听过他们不文雅的大(dà)笑。

　　/可(kě)我就是比你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是(shì)比我有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有衣(yī)服(fú)。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的(de)，鱼在水中自由遨(áo)游(yóu)，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不文雅地(dì)大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又等而次(cì)之(zhī)，然而(ér)我却能看穿(chuān)你们(men)这“派头(tóu)十足(zú)的一代”“极(jí)不自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分(fēn)明的对比中，对那些自诩为高贵典(diǎn)雅(yǎ)、派头十足然而(ér)却(què)是矫揉(róu)造虚部是什么意思，复数的实部和虚部是什么(zào)作的文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中(zhōng)自由漫游的鱼一(yī)样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而(ér)自(zì)由创作。

　　2 意(yì)象叠加：将(jiāng)有相同本质涵(hán)义的意(yì)象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象与(yǔ)意象(xiàng)之间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码(mǎ)头之上，/半夜时分，/月亮在高高的桅杆(gān)和绳索间缠住了(le)身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上去(qù)不可企即，/其(qí)实只是个(gè)球，/孩子玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩子(zi)遗弃的气球意象叠印起(qǐ)来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带有修饰含义的(de)气球意(yì)象叠加(jiā)以后，及其月(yuè)亮被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之(zhī)间，一刹那间美受亵渎，高雅遭奚(xī)落，以及现代(dài)人的忧郁(yù)惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写(xiě)给早年恋人的(de)《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是(shì)个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在(zài)世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充(chōng)满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠加和修(xiū)饰(shì)“树”。

　　显然，树的(de)意象是(shì)少女和爱(ài)情的象征，像青(qīng)苔(tái)紫罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机，这一切(qiè)滋润(rùn)着“我(wǒ)”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗(sú)者看(kàn)来(lái)都是(shì)些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到(dào)了紫罗(luó)兰般少女(nǚ)的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时(shí)间，空间的两个(gè)可见意象并列在一(yī)起，借以启虚部是什么意思，复数的实部和虚部是什么发和引起别(bié)的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可见意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它们(men)的联合(hé)使(shǐ)人获得了一个(gè)与两者都不同的意象。

　　”不同意象并置，所引发(fā)的情感情绪已脱离了其(qí)中的某一意象含义，而具有一种全(quán)新的感受。

　　如中(zhōng)国(guó)诗“无边落(luò)木萧萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧布(bù)新走向未(wèi)来的含义(yì)；“鸡声(shēng)茅(máo)店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独(dú)的游子远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里(lǐ)程碑式作品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中虚部是什么意思，复数的实部和虚部是什么(zhōng)这些面孔(kǒng)幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群(qún)中(zhōng)的脸(liǎn)和黑色枝条上的花(huā)瓣(bàn)并置在(zài)一起，这完全是在匆忙的行(xíng)走(zǒu)的人群中获得的瞬间意象，写出(chū)了(le)诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻的人群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间，过往的行人(rén)迎(yíng)面而来，匆(cōng)匆(cōng)忙忙从(cóng)身(shēn)边走过，整(zhěng)个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破(pò)了这种冷清沉(chén)闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的感(gǎn)觉，从而(ér)感受到一些活力(lì)。

　　两个(gè)并置的意(yì)象映(yìng)入(rù)大脑，构(gòu)成俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描绘出现(xiàn)代人内心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而又单调的生活(huó)现实(shí)，同时又展示了(le)心灵对自然(rán)美的依恋与向往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗(shī)歌的语(yǔ)言简洁明了，不(bù)用(yòng)没有(yǒu)意义的形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花边，反(fǎn)对卖弄(nòng)词藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意象之间具有(yǒu)跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱海日”一句(jù)为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可(kě)见一(yī)斑。

　　再如美国著名意(yì)象派诗(shī)人威廉斯的《红色(sè)手推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍(bàng)着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产(chǎn)阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了出(chū)来，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注重(zhòng)意象组合的(de)内在韵律与(yǔ)节奏(zòu)，将意象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的思想情感(gǎn)融成一体(tǐ)。

　　主张按语言的(de)音乐性(xìng)写诗，反对按(àn)固(gù)定音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是等(děng)时性的、起催(cuī)眠作(zuò)用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不(bù)押韵，中(zhōng)国诗通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规(guī)则，接(jiē)近自(zì)由体诗。

　　他们主张(zhāng)诗歌(gē)音乐性要自(zì)然，要(yào)注(zhù)重事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家中(zhōng)起了(le)推广(guǎng)自由(yóu)诗的作用。

　　 意(yì)象的(de)生(shēng)成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意(yì)象；其二(èr)是客(kè)观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分(fēn)为(wèi)两种(zhǒng)创作(zuò)倾向：其(qí)一为静态意(yì)象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜(dù)立特(tè)尔为代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫(màn)派风格，创作了许(xǔ)多雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹(yóu)如一(yī)幅(fú)美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派(pài)，以庞德(dé)、叶(yè)赛宁(níng)为代表。

　　1914年(nián)庞德发表(biǎo)了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意象诗歌(gē)原则下(xià)，更强(qiáng)调(diào)诗(shī)歌的动感和活力，认为(wèi)：“意(yì)象不是观点，而是放(fàng)亮的一个节或(huò)一个团，它是我能(néng)够而且(qiě)可能必须称之(zhī)为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过它，思(sī)想不断地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意(yì)象跳跃的复(fù)杂效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和(hé)艺术(shù)风格(gé)虽(suī)然各有差(chà)异，但他们在创作上却(què)形成了某些一致(zhì)的倾向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意(yì)象派诗(shī)都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希(xī)望的情(qíng)调。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的(de)相对概念，是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而成一个(gè)新的(de)概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流(liú)派，并非(fēi)某一个派别的名(míng)称：它的(de)形成是经过长期持续演进而来的。

　　但无论(lùn)其派别如(rú)何，其共同的特质都在于尝试(shì)打破绘(huì)画必须模仿(fǎng)自然的传(chuán)统观念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后(hòu)，由(yóu)抽象观念衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和(hé)想象力(lì)为创(chuàng)作的出发点，排斥任何(hé)具(jù)有象征性、文学性、说明性的(de)表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面(miàn)上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形(xíng)色，有类(lèi)似于音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以塞(sāi)尚的(de)理论为(wèi)出(chū)发(fā)点，经立(lì)体(tǐ)主(zhǔ)义(yì)、构(gòu)成主义、新造形(xíng)主义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念(niàn)为出(chū)发点，经野兽派(pài)、表现主(zhǔ)义发展出来，带(dài)有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代(dài)表画家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平面上把(bǎ)横线和竖(shù)线加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用(yòng)灰(huī)色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄(huáng)与(yǔ)蓝(lán)的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽约现代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽(niǔ)约(yuē)现(xiàn)代美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式和谐造成(chéng)独特(tè)的几何风格，例如《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手(shǒu)法，创作了许(xǔ)多含有哲理性(xìng)和富稚拙(zhuō)趣味的(de)作品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道与支(zhī)道(dào)》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死(sǐ)与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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